Les chroniques d’art d’Ivan Aguéli par Denis Andro.
Les chroniques d’art d’Ivan Aguéli (Abdul-Hâdi) dans l’Encyclopédie contemporaine illustrée en 1912 et 1913
Outre sa participation à L’Initiation en 1902, à la revue italo-égyptienne Il Convito-Al Nâdi entre 1904 et 1907 au Caire où il est rattaché à une confrérie soufie puis, en 1910 et 1911, à La Gnose (1), le peintre et ésotériste d’origine suédoise John Gustav Agelii (1869-1917) dit Ivan Aguéli (Abdul-Hâdi), a également écrit quelques chroniques d’art pour l’Encyclopédie contemporaine illustrée (2). Ces chroniques sont signées Ivan G., puis Ivan, enfin Habdul-Hâdi ; elles s’échelonnent entre 1896 et 1913 (3).
Nous présentons ici in extenso deux de ces chroniques et les principaux extraits de deux autres, légèrement postérieures à La Gnose (1912 et 1913). Elles offrent une réflexion sur le lien entre création artistique et ésotérisme et esquissent une théorie ésotérique de l’art. Elles témoignent aussi du fait qu’une telle théorie n’est pas conçue par Aguéli de façon étroite ou comme une pâle imitation des oeuvres passées. Ivan Aguéli, qui a été parmi les premiers à reconnaître l’importance d’Edvard Munch (4) ou celle du cubisme (mais non du futurisme jugé « sentimental »), a fait preuve comme critique d’art, de même que dans ses autres engagements (aux côtés des libertaires, comme féministe ou dans la défense des animaux), d’une pensée novatrice et non réactionnaire (5).
« L’exposition de la “section d’or” à la galerie La Boétie » (n°659, 15 novembre 1912)
Si les maîtres Picasso, Le Fauconnier et Van Dongen – les personnalités les plus importantes des efforts artistiques de nos jours – avaient pu participer au Salon de la Section d’Or cette année, elle aurait été une manifestation à peu près complète de toutes les volontés nouvelles dans l’art. (…)
Le cubisme conçu comme discipline est, en effet, la voie qui mène infailliblement à la simple vérité, c’est-à-dire au maximum d’exactitude rendu par le minimum de moyens. C’est la vision rigoureusement personnelle exprimée de la façon la plus brève. Comme le cubisme, au moins selon mon avis, part de la vérité fondamentale que le premier sujet à peindre dans un tableau est justement l’espace lui-même, et comme le portrait d’un espace – si j’ose m’exprimer ainsi – ne peut être exécuté qu’au moyen des proportions exactes entre les distances, les lignes et les luminosités, il s’en suit que le cubisme est, avant tout, l’architecture volontaire des masses claires ou obscures du vide. Nous voyons, par conséquent, que le cubisme, en ses principes, n’a rien d’extraordinaire que la hardiesse. Il n’est que la méthode la plus sévère que l’on connaisse au moins de nos jours pour étudier l’exactitude des valeurs et la justesse du dessin.
Or, l’exactitude des valeurs est la loi fondamentale de toute peinture. (…)
Car cet art pur, que ne voile aucun sentimentalisme à la mode, qui ne fait aucune concession aux habitudes esthétiques de la multitude, qui est aussi dépourvu de tout prétexte théâtral que de toute « blague de métier », cet art est véritablement ésotérique, lui et aucun autre, quoiqu’en dise M. le Sar Péladan (6).
Rien ne relève plus des sciences occultes, en effet, que la transmutation complète de la forme naturelle en les formes rationnelles de la géométrie euclidienne. N’est-ce pas une opération de haute sorcellerie que d’exprimer la vie la plus concrète par des formes aussi abstraites que possible. Pour bien comprendre que cela relève de la Grande Oeuvre que l’Éternité a imposée à l’homme, nous n’avons qu’à regarder comment certaines villes tropicales, situées aux centres nerveux de la terre, célèbres dans la tradition, apparaissent, quand on les regarde d’une certaine hauteur, comme la synthèse du paysage qui les environne. Tel temple, tel sanctuaire est, à son tour, la couronne synthétique de la ville qu’il sanctifie. Ou bien considérons dans l’ordre anthropomorphe, comme tel saint homme, tel « ami de Dieu », a résumé toute son existence, tout son énorme savoir de la vie intime dans un rythme nouveau, ayant un sens occulte en dehors de toute parole, plus riche et plus éloquente que tous les discours.
Maintenant, l’exactitude des rapports entre quoi que ce soit en fait d’accents personnels, ici particulièrement, entre les points de repère choisis selon le goût particulier de chaque artiste, n’est autre chose que la création d’un rythme personnel, c’est-à-dire nouveau. Quand ce rythme est exprimé directement, vous avez devant vous un geste de l’art pur, cérébral, ésotérique, qui n’est ni ancien ni moderne, ni oriental ni occidental, ni sauvage, ni civilisé, mais qui est l’Art tout court, l’art éternellement jeune et invariable, ayant la faculté de rayonner dans toutes les époques, par tous les pays et tous les climats. Quand ce rythme ne veut se manifester que sous une enveloppe quelconque, cosmomorphe, anthropomorphe, social ou autre, qui sont autant d’intermédiaires plus ou moins alourdissants, alors vous êtes en présence de l’art hybride, sentimental, exotérique.
Comme sa gustation dépend de la mode visuelle d’une époque, d’une région, d’une race ou d’un climat, on peut, à son propos, parler d’un art ancien, d’un art moderne, etc., etc.. La peinture futuriste n’a pas beaucoup intéressé Paris car tout le monde a pressenti que le futurisme ne pouvait se rencontrer qu’avec cette forme inférieure de l’art qui est l’art sentimental. Les passéistes, les muséistes, les modernistes, les futuristes ne sont, en art, qu’autant de sentimentaux.
En le cas d’art pur, l’artiste ne travaille que pour lui-même, ne cherchant à plaire qu’à lui-même. Encore, pendant ce travail, se précise-t-il lui-même, de façon à n’être, à la fin, que son Moi supérieur, le Soi, à l’exclusion de tout autre, dans la solitude complète, surtout dans la solitude intérieure, il s’épure de tous les alliages d’autrui, qui consistent en des réminiscences de personnes ou de choses, soit en des atavismes ethniques, géographiques, climatériques ou autres. (…)
« M’ont semblé les plus intéressants : Juan Gris, Agero et Mlle Laurençin. Le premier me paraît presque personnifier le mouvement, quoiqu’il ne compte guère parmi les initiateurs. Ayant possédé une grande habileté basée sur un joli talent dans le sens ordinaire du mot, et qui lui avait valu la célébrité presque avec toutes les conséquences matérielles d’une pareille situation : il a tout abandonné, routine, commandes, fortune, pour suivre les appels d’un génie naissant vers le nouveau, vers quelque chose de mystérieusement personnel et distingué. Je ne puis m’empêcher de le voir en alchimiste, à la recherche d’une nouvelle conception de l’espace, inédite, surprenante et radieuse. (…).
Mlle Laurençin, ses oeuvres seront un jour exhumées et glorieusement comparées avec les plus beaux Manet et Constantin Guy (…).
Glaizes, Metzinger et Picabia occupent presque toute la moitié de l’exposition. Ils ont trouvé, je ne dis pas leur formule définitive, mais celle d’une période de leur évolution. (…)
Habdul-Hâdi
“Sur les principes du monument et de la sculpture” (n°661, 31 janvier 1913)
« (Déclaration : Je n’ai pas la prétention de dire quelque chose de nouveau. Ce que je dis est ancien , très ancien, tellement ancien que tout le monde l’a oublié.)
Socialement, artiste est tout homme qui aime son métier et qui prend un grand plaisir à son travail, quel qu’il soit. Par le fait, son oeuvre est marquée de ce cachet spécial qui atteste mieux que toute autre chose les spontanéités de son état mental, car il nous renseigne sur son goût. L’homme est tout entier dans ses amours et ses répulsions, tandis que l’on peut changer d’idées, voire même d’opinion, tout en restant soi-même. Au point de vue de la Tradition et de l’ésotérisme, l’artiste c’est l’homme à la perspective mentale, l’homme qui a, pour ainsi dire, un soleil personnel créé exprès pour lui et duquel se développe tout un monde à part. C’est la perception d’ensemble de ce monde particulier, qui gravite autour de l’artiste comme autour d’un pôle que nous appelons la ‘perspective mentale’ de cet homme. Il peut avoir la perspective solaire ou aérienne communes avec d’autres observateurs de la nature, celle de la géométrie commune avec tout le monde, mais sa perspective mentale restera toujours sa propriété exclusive, étant le secret de toute sa productivité. Comme les mondes proviennent des soleils, le monde particulier de chaque artiste tire son origine de son soleil particulier qui lui fait voir la création sous un angle nouveau. Mais ce soleil est, à son tour, le résultat d’une progression nouvelle, hardie et solitaire vers l’Immobilité vivante, d’un pas fait dans le désir de se complaire dans la ‘sensation de l’Éternité’. Celui qui a bien voulu suivre notre dissertation jusqu’ici comprendra sans difficulté que l’essentiel des efforts d’un artiste doit se porter sur la production d’un rayonnement qui serait, en quelque sorte, le reflet extérieur de son soleil personnel. Ayant constaté qu’en la matière esthétique de l’immobilité vivante, l’opposition universelle est représentée d’un côté par la Vie et de l’autre par l’Immobilité, nous disons que le rayonnement d’une oeuvre d’art doit embrasser ces deux parties adverses pour fondre en harmonie et sérénité tout ce qu’elles peuvent tenir d’antithétique ou d’incompatible entre elles quand on les étudie à part.
La vie c’est le caractère, la hardiesse, le fourmillement, les détails. L’immobilité, c’est l’abstraction synthétique, la discipline, le retenu ou plutôt l’arrêt distributif, source d’ordre, d’ensemble et de domination. La vie avec ses tendances vers la précision, le concret et le positif tient plutôt du futur, tandis que l’immobilité se rapporte plutôt au passé. Celle-ci est un arrangement volontaire tandis que celle-là est un cri de joie ou de douleur plus ou moins circonstancié. La musique exprime surtout l’élément ‘vie’, tandis que l’architecture est particulièrement affectée à l’immobilité. Il est évident qu’en toute manifestation d’art il y a un principe de chant et un autre de construction.
La musique répand une certaine sympathie autour de la création. Le plus souvent, elle fait aimer les choses. L’architecture, la vraie au moins ne rit jamais. Souvent même, elle tient d’une espèce de férocité, que je me permets de qualifier de salutaire. Elle est toujours plus ou moins imposante. L’architecture qui ne donne pas l’idée d’un agrandissement progressif, continuel, fantomatique, n’en est pas une. Plus ses proportions imaginaires ou hallucinatives dépassent les proportions métriques ou ‘réelles’, plus elle tient de la beauté. C’est pourquoi l’architecture est le surnaturel par excellence, car elle doit paraître plus grande que nature si elle veut justifier sa raison d’être comme art.
Nous n’avons plus d’architecture. Quand un bâtiment paraît plus petit qu’il ne l’est en réalité, nous avons de prime abord que nous sommes en présence d’une oeuvre moderne, fût-elle servilement copiée sur un modèle ancien.
Les Arabes, peuple simpliste par synthèse, qui possède l’intelligence parfaite des principes et des centralités, ont cultivé de préférence la musique et l’architecture, les types primitifs de l’art. De la combinaison de ces deux arts ‘sources’ naissent tous les autres et ne se distinguent guère entre eux que par les proportions du mélange, et par les circonstances particulières, mais toujours extérieures, de leur manifestation. La peinture, par exemple, est un art moitié architecture, moitié musique. Ses moyens indicatifs sont un espace de deux dimensions. Ceux de la sculpture occupent un espace de trois dimensions. Celle-ci est, en outre, moitié architecture et moitié peinture. On pourrait dire qu’elle est une espèce de peinture autour de laquelle on peut se promener et dans laquelle l’élément ‘immobilité’ est trois fois plus énergique que l’élément ‘vie’. Or, le propre d’un rayonnement étant le fait d’être une unité unifiante, il s’ensuit, qu’une statue – qui est l’oeuvre sculpturale par excellence – doit toujours produire le même rayonnement quel que soit le point de vue duquel on l’envisage.
Le sculpteur est, par conséquent, obligé de créer la même harmonie au moyen des formes (lignes, volumes, ombres, etc.) les plus différentes, harmonie que l’oeil concevra nécessairement comme une luminosité unie. Il ne peut y arriver que par une conscience très forte et parfaitement détaillée de son rayonnement et de tout ce qui s’y rapporte. La méthode qu’il emploie pour y arriver est son secret particulier. Nous nous limitons, ici, à constater qu’une statue est, de même qu’un panorama, la combinaison d’un nombre plus ou moins grand de tableaux. Seulement, ce qui est périphérie dans un panorama devient centre quand il s’agit d’une statue.
L’étude du rayonnement pourrait nous faire trouver une mesure quantitative du génie qui règne dans chaque oeuvre d’art. Nous avons déjà indiqué celle de l’architecture. Celle d’une sculpture serait la luminosité qu’elle dégage. Seulement, il importe, alors, de se souvenir qu’il existe une ‘lumière noire’. Elle existe, elle est familière aux mystiques – au moins à ceux de la tradition musulmane, et nous l’apercevons dans l’art comme une sorte de profondeur qui nous attire irrésistiblement. L’intensité picturale d’une peinture se contrôle d’après la nature de l’axe optique (ou visuel) du tableau, autrement dit par l’accentuation des plans, par la façon des figures de surgir et de se détacher sur le fond. La supériorité d’une oeuvre littéraire se mesure par le nombre de fois que nous pouvons la relire avec intérêt. Un poème que l’on peut lire dix fois est dix fois plus beau que celui que l’on ne peut lire qu’une seule fois. D’ailleurs, un écrit que l’on ne peut lire qu’une seule fois n’est même pas de la littérature, mais seulement du journalisme ».
Abdul-Hâdi
“La 29è Exposition du Salon des Indépendants”, n°664, 25 mai 1913
« (…) J’appelle ‘espacier’ un artiste qui prend l’espace même pour le motif le plus important à peindre. Chez lui, la forme de l’espace domine toutes les autres dans le tableau, détermine leur harmonie et fonctionne, pour ainsi dire, comme leur clef. Tandis que le ‘sujetier’, préférant le contenu au contenant en art aussi, cherche avant tout à rendre ou à interpréter les objets autour de lui.
Je dois prévenir que tout cubiste n’est pas nécessairement un espacier, de même que l’on peut être le premier espacier du monde, sans être cubiste. Mais je prétends envers et contre tous que l’espacier, en dépit du caractère nettement monumental de son oeuvre, achève l’évolution artistique qui débuta avec l’impressionnisme, il y a un demi-siècle. Je regrette d’être seul de cet avis, mais c’est ainsi !
(…) L’aspiration du nouveau en-dehors de toutes les écoles et de tous les dogmes se traduit par l’homme qui fuyait non seulement les musées et les ateliers, mais encore les galeries, les églises, les caveaux, les cellules, les chapelles, les rues, les estaminets, etc. dans le but de se trouver seul avec Dieu. Je parle, bien entendu, du Bon Dieu, des bons peintres, et non pas de celui des mufles et des cuistres. Je parle de ce Dieu que porte en soi quiconque a éprouvé, en un moment de sa vie, la sensation de l’éternité, et que l’on voit quand, détaché de tout, on porte ses regards vers l’horizon, au plus loin, dans le vide. Car ce n’est pas l’horreur du vide qui est le premier mobile de l’art, comme le dit M. Maurice Denis, le peintre chrétien – ou néo-chrétien, par excellence (7) -. C’est au contraire l’amour suprême du vide et du nu, amour qui se traduit par l’irrésistible attrait de l’immensité remplie de lumière et que peuplent seulement des figures de clarté abstraites. (…) »
Habdul-Hâdi
“La 29è Exposition du Salon des Indépendants (suite)” n°665, 30 juin 1913
« On parle beaucoup du retour à la Tradition – avec majuscule s.v.p. – mais personne ne se donne la peine d’expliquer ce qu’il veut dire par ce mot. De sorte que l’on peut imaginer qu’elle relève des sciences occultes, de l’ésotérisme des sanctuaires, ou du secret bien gardé de quelque mystérieux potentat du royaume des esprits. D’après les dires et les oeuvres des peintres ‘chrétiens’ ou ‘néo-chrétiens’, la Tradition ne serait, au fond, qu’un brevet officiel de fausses antiquités. Nous pensons autrement. Nous avons une plus haute conception de la Tradition, et nous comprenons mal l’existence d’une doctrine secrète dans les arts plastiques.
Selon nous, c’est l’espacisme qui fait retrouver la Tradition ancienne, celle qui est imprescriptible et toujours jeune. Car il est le triomphe définitif de la lumière sur les ténèbres par l’emploi de la perspective estivale, solaire et divergente (*), selon laquelle les différents plans de l’espace s’élargissent en tous sens et se déroulent en des mouvements d’éventail éployé. Ce que l’on appelle vulgairement ‘le vide’, terreur des peintres chrétiens, devient, pour ainsi dire, le cerveau, les centres nerveux du tableau ; car, sillonné par des courants dynamiques voulus et profondément médités par l’artiste, ce ‘vide’ est contexturé de déterminants, de figures au dessin purement mental (**). Ainsi, la maîtrise dans l’art comme l’état de grâce dans le dervichisme portent tous les deux le même signe caractéristique : le ciel qui s’ouvre.
Il est intéressant de constater qu’en Europe, ceux qui ont été favorisés par la vision des cieux qui s’ouvrent sont presque toujours des révoltés ou des réfractaires.
Notre thèse est donc que la Tradition, c’est l’espacisme, ou la doctrine du style personnel, selon laquelle s’établit un accord parfait entre l’impressionnisme et la classicité, ainsi qu’entre tout ce qui se rapporte à l’un ou l’autre de ces concepts, et qui paraît, au premier coup d’oeil, n’être qu’un amas de contradictions.
Nous avons dit que l’impressionnisme est le vagissement du Moi qui aspire dans l’indéterminé vers la plénitude et l’ordre futurs. Il est impérieux et n’obéit à rien, car il a faim – faim de la perfection. La classicité, c’est l’expérience de toutes les générations qui ne sont plus. Celui qui n’est qu’impressionniste n’est qu’un barbare intéressant. Celui qui n’est que styliste n’est qu’un rongeur de tombeaux. Le premier est l’image de la révolte ; le second est celle de l’obéissance sans rien de plus. Mais l’homme qui obéit fidèlement aux lois naturelles ou logiques des impressions de son Moi supérieur nous montre le bel exemple d’une vitalité vraiment humaine de toutes les époques et de tous les pays. C’est le dandy des romantiques comme il est l’ébauche de l’homme universel selon le dervichisme ».
Abdul-Hâdi
(*) La perspective aestivale ou solaire a été exposée brièvement, mais d’une façon suffisante, dans notre Traité arabe intitulé : SAHAIF SHAMSIYAH qui parut pour la première fois sous une forme occidentale dans la revue La Gnose n°2 (IIe année, fév. 1911, page 59, sous le titre : PAGES DEDIEES AU SOLEIL. Le passage qui traite de la perspective en question se trouve page 60.
(**) Sur le ‘Dessin mental’, voir La Gnose n°1 (IIe année, jan. 1911, pp.37 et 38, dans l’article intitulé : PAGES DEDIEES A MERCURE, qui est la première version occidentale de notre traité arabe intitulé : SAHAIF ATARIDIYAH.
(1) Écrits pour La Gnose, introduction de G. Rocca, Archè, Milan 1988.
(2) Signalons aussi sa traduction du finnois au français d’une nouvelle de l’écrivain finlandais Juhani Aho en 1900 pour la Revue blanche (rééditée dans Nouvelles du Nord n°1, Ed. L’Elan, Nantes 1991), dont le secrétaire de rédaction, le critique d’art et anarchiste Félix Fénéon, avait été un co-inculpé d’Aguéli lors du Procès des Trente de 1894.
(3) Bibliothèque nationale de France. L’Encyclopédie contemporaine illustrée est la revue du conjoint de son amie, la militante anti-vivisectionniste et néo-malthusienne Marie Huot.
(4) Son article de 1896 sur Munch et son tableau ‘L’Enfant malade’, qui « synthétise un drame de la vie humaine avec une si profonde émotion, que l’on sent que la mort y assiste en personne spectrale, comme un troisième acteur, caché » est cité dans : Musée d’Orsay de Paris et Musée Munch d’Oslo : Munch et la France, Réunion des musées nationaux 1991, p.199 (article signé Ivan).
(5) A cet égard, l’interprétation de M. Sedgwick qui voit dans les coups de pistolet d’Aguéli contre des toréadors en 1900 en région parisienne dans le cadre d’une campagne anti-tauromachique le ‘premier exemple’ d’un ‘acte terroriste traditionnaliste’ (Contre le monde moderne, Dervy 2008, p. 73) n’apparaît guère probante, ni par la ‘cause’ (les corridas avaient alors de nombreux opposants, républicains, libertaires ou chrétiens, nullement des « traditionnalistes »), ni par le mode d’action (époque de la ‘propagande par le fait’ de certains anarchistes).
(6) Joséphin de Péladan organise les salons de la Rose-Croix esthétique de 1892 à 1897.
(7) Maurice Denis (1870-1943) : figure de proue des Nabis et théoricien de la peinture, chantre d’un ‘néo-traditionisme’ dès 1890. cf ses écrits : Le ciel et l’Arcadie, éd. Jean-Paul Bouillon, Hermann 1993. On sait que René Guénon sera en relation avec sa fille Noëlle (1887-1969) à partir de 1914. Mais Ivan Aguéli pense peut-être également à d’autres peintres dont Émile Bernard (1868-1941), fondateur à Pont-Aven, avec Gauguin, du synthétisme en 1888, et dont il avait été l’élève à son arrivée à Paris en 1890, mais qui reviendra à une forme classique contre le primitivisme subversif de Gauguin installé aux Marquises (voir Rodolphe Rapetti : Le Symbolisme, Flammarion 2007, p.150). On voit que, dans la fragmentation du courant symboliste, Aguéli emprunte une autre voie que celle de cette réaction néo-chrétienne au sein même de l’avant-garde.
Plus sur le sujet :
Les chroniques d’art d’Ivan Aguéli par Denis Andro.
Présentation et notes de Denis Andro.
Illustration : Ivan Aguéli [Public domain], via Wikimedia Commons
